[Minnenes årringer]
av Mikkel Bergvall Henmo
Memory believes before knowing remembers
– William Faulkner, Light in August
Betraktet som en enkeltstående film er Joanna Hoggs The Souvenir (2019) et besynderlig verk. Gjennom en fragmentert tidslinje ser vi Julie (Honor Swinton Byrne) forelske seg og innlede et intenst forhold som gradvis forfaller med den eldre og sofistikerte, men likefullt mystiske mannen Anthony (Tom Burke). Filmen består hovedsakelig av enkeltstående scener uten åpenbar tilknytning til hverandre, der én scenes hverdagslige idyll kan avløses av en annen fylt av klaustrofobisk, underliggende ubehag. Det er først når man ser filmens oppfølger The Souvenir: Part II (2021), at den første filmen egentlig får sin form, som igjen oppløses av trilogiens mer frittstående siste film, The Eternal Daughter (2023). Det skal her bare handle om de to første. Der den første filmen viser fragmenter og bruddstykker av en relasjon, er den andre filmen viet bearbeidelsen av disse minnene gjennom Julies eksamensfilm på filmskolen hun går på. Den andre filmen viser således hvordan og hvorfor den første filmen er slik den er, og sammen befester de sin egen formmessige nødvendighet. Det er som om filmens materie – de faktisk gjennomlevde erfaringene og den påfølgende transformasjonen av dem til kunst – ikke kunne vært fremstilt annerledes uten å henfalle til løgn. På den måten muliggjør filmenes form en sann utforskning av minnenes vesen.
Filmene er åpenbart selvbiografiske. De utgjør med andre ord Joanna Hoggs egen utforsking av kunstens mulighet til å sublimere smerte. Sammen minner de om noe Adorno skrev om Marcel Prousts På sporet av den tapte tid: Relasjonen mellom delene til helheten i verket er et opprør mot usannheten ved en form tvunget ned over verket ovenfra. På samme måte finner vi i Hoggs filmer et verk som oppleves som om det finner ut av seg selv mens det skapes, og som derfor med nødvendighet først presenteres uklart gjennom bruddstykkene av minner og scener slik de ble erfart der og da – eller rettere sagt, slik man i ettertid husker dem som erfart: utydelige, drømmeaktige og ukronologiske – før filmens form immanent skapes av stoffet og det til slutt oppstår en helhet. Helheten kommer riktignok ikke av at fortiden plutselig «gir mening» eller fremstår fullstendig, slik lignende relasjoner vanligvis fremstilles i film. Den kommer heller til uttrykk i kraft av den første fragmentariske, ærlige fremstillingen, og deretter den påfølgende omformingen av fortidens bruddstykker til en erfaring i emfatisk forstand. Det samme poenget uttrykt annerledes: Helheten vi sitter igjen med er mer enn bare summen av delene i verket, men delene får sin mening i kraft av helheten. Altså er det ikke først og fremst en film om autentisitet eller å lære seg selv å kjenne, slik den fort kunne henfalt til, men hovedsakelig om hvordan vi lever videre med minnene av tidligere erfaringer på tross av at man på et grunnleggende nivå likevel forblir ugjennomsiktig for seg selv.
Filmene er åpenbart selvbiografiske. De utgjør med andre ord Joanna Hoggs egen utforsking av kunstens mulighet til å sublimere smerte. Sammen minner de om noe Adorno skrev om Marcel Prousts På sporet av den tapte tid: Relasjonen mellom delene til helheten i verket er et opprør mot usannheten ved en form tvunget ned over verket ovenfra. På samme måte finner vi i Hoggs filmer et verk som oppleves som om det finner ut av seg selv mens det skapes, og som derfor med nødvendighet først presenteres uklart gjennom bruddstykkene av minner og scener slik de ble erfart der og da – eller rettere sagt, slik man i ettertid husker dem som erfart: utydelige, drømmeaktige og ukronologiske – før filmens form immanent skapes av stoffet og det til slutt oppstår en helhet. Helheten kommer riktignok ikke av at fortiden plutselig «gir mening» eller fremstår fullstendig, slik lignende relasjoner vanligvis fremstilles i film. Den kommer heller til uttrykk i kraft av den første fragmentariske, ærlige fremstillingen, og deretter den påfølgende omformingen av fortidens bruddstykker til en erfaring i emfatisk forstand. Det samme poenget uttrykt annerledes: Helheten vi sitter igjen med er mer enn bare summen av delene i verket, men delene får sin mening i kraft av helheten. Altså er det ikke først og fremst en film om autentisitet eller å lære seg selv å kjenne, slik den fort kunne henfalt til, men hovedsakelig om hvordan vi lever videre med minnene av tidligere erfaringer på tross av at man på et grunnleggende nivå likevel forblir ugjennomsiktig for seg selv.
Første gang Julie og Anthony møter hverandre, på en fest, prater Julie nervøst om filmen hun har tenkt å lage på filmskolen hun har begynt på, en slags sosiorealistisk tragedie om ung gutt i Sunderland. Anthony sitter rolig og velkledd i en blå pinstripe dressjakke, som en sterk kontrast til Julies rastløse gestikulering og forsøk på å artikulere seg riktig. Kort tid etter får Julie et kort i posten med maleriet filmens tittel er hentet fra, The Souvenir av Jean-Honore Fragonard. Anthony og Julie møtes og drikker champagne i ekstravagante rom i stil med Anthonys klær og verdensvante holdning. Filmens skjønnhet er slående, men ikke påklistret. Ved deres første ordentlige møte, stiller Anthony spørsmål ved Julies ambisjoner om å lage realistiske filmer om verden «slik den er». Spørsmålet i seg selv gjør umiddelbart Julies ønske om å skildre «virkeligheten» naivt og umodent. Hun forklarer selv til lærerne sine på filmskolen at hun ikke vil forbli i den privilegerte delen av landet hun tilhører og at hun vil være «really aware of what’s going on around me». Anthony, med sin trygghet og veletablerte smak, i motsetning til Julies famling, forklarer henne: «We don’t want to just see life played out as it is, we want to see life as it is experienced within this soft machine». Denne anmodningen skal komme til å forme Julies ideer i Part II, der hun forlater filmen om Sunderland til fordel for å filmatisere sin egen relasjon til Anthony.
Gjennom tålmodige scener, ofte bare med de to hovedpersonene som sitter sammen i et rom og snakker, følger vi relasjonens tilblivelse og forfall. Relativt tidlig i den første delen, ligger de to sammen i sengen når Julie oppdager sprøytemerker i Anthonys arm uten å skjønne hva det er. Gradvis viser Anthonys heroinmisbruk seg å ta større og større plass i relasjonen, men dette får vi som seere kun innblikk i gjennom Julies opplevelser. Vi vet bare det hun vet, ser bare det hun ser, og blir bare fortalt det hun husker, slik hun husker det. Samtidig, i den første filmen, er det fremdeles uklart for oss som seere at filmens brokete formspråk er et uttrykk for hennes dypt subjektive opplevelser av Anthonys avhengighet. Det er først gjennom filmens andre del, hvor Julie behandler minnene fra relasjonen ved å filmatisere dem, at den første filmens nødvendige fragmentering blir åpenbar for oss. Underveis i den første filmen blir Anthonys misbruk tydeligere og tydeligere for Julie. På et tidspunkt kaster hun ham ut. Etter en stund vender han tilbake og hun inviterer han hjem igjen, men det er ikke lenge før han på nytt forsvinner. Mot slutten av filmen vet vi ikke hvor Anthony er. Julie henger ut en lapp på døren om at han kan ringe på og vekke henne når som helst, og hans mor ringer stadig for å høre om Julie vet hvor han kan være. Helt til slutt får vi vite at Anthony har dødd av en overdose på toalettene til The Wallace Collection, det samme museet de i begynnelsen av filmen går på og ser på Fragonards bilde med filmens tittel.
The Souvenir: Part II begynner der del én slutter. Anthony er død, Julie har midlertidig flyttet hjem til foreldrene sitt vakre hus på den engelske landsbygden. Det tar en stund før Julie begynner å lage film igjen. Hun bor på landet, går i terapi, besøker foreldrene til Anthony. Når hun kommer tilbake til filmskolen, er ideen om den sosiorealistiske filmen hun skulle lage om Sunderland forkastet. Hun skal nå heller lage det hun beskriver som en film om et forhold i en drømmeverden. Denne drømmeverden, skjønner vi, er den forrige filmen vi akkurat har sett. Hun vil ikke lage film slik virkeligheten er, forklarer hun, hun vil lage film slik hun opplever den, i et ekko av Anthonys anmodning fra den første filmen. Julies drømmeverden er mer sann enn virkeligheten. Under filmproduksjonen i del to, når de andre som jobber på filmen kritiserer den for å være uforståelig, insisterer hun hele tiden på at det var slik hun opplevde det.
Det er gjennom en ufullstendig fremstilling, slik den første filmen er, at Julie (og Joanna Hogg) kan forbli trofast mot det som skjedde, mens hennes medstudenter krever en totalitet hun hverken har erfart eller kan gjenskape. Alle forsøk på å gripe en stabil identitet i minnene er som å forsøke å holde fast i vann. Det vi til slutt sitter igjen med av livet er bare disse glimtene av minner som enten var gode eller dårlige, og som igjen er uunngåelig preget av hvordan vi senere har tolket dem. Joanna Hoggs filmer er slående i sitt forsøk på å fremstille minnene slik de var, uten ettertidens ønske om å lappe dem sammen. Vi ser hvordan Julie regisserer scener til sine egne skuespilleres frustrasjon. For eksempel når hun insisterer på at kameraet ikke skal filme hva som foregår inne på badet hvor Anthony er i en krangel, fordi hun selv ikke så det da det faktisk skjedde. Poenget er å motstå fristelsen til å gjenskape noe slik man tror det skjedde, og istedenfor vise det slik det opplevdes, som dermed gir det hele det drømmeaktige preget minnene våre har for oss. Vi står alle i forlengelse av oss selv og vår historie, men vi har ingen direkte tilgang til det, skulle vi blitt bedt om å rekonstruere det. Denne personen som er oss, men som vi på et vis alltid er fjerne overfor og betrakter som en tilskuer. Er det ikke slik med minnene? De er våre, men vi kjenner dem ikke bedre enn en drøm vi har hatt. Agamben siterer noen setninger fra Nicola Chiaromontes notatbøker som er passende her:
Gjennom tålmodige scener, ofte bare med de to hovedpersonene som sitter sammen i et rom og snakker, følger vi relasjonens tilblivelse og forfall. Relativt tidlig i den første delen, ligger de to sammen i sengen når Julie oppdager sprøytemerker i Anthonys arm uten å skjønne hva det er. Gradvis viser Anthonys heroinmisbruk seg å ta større og større plass i relasjonen, men dette får vi som seere kun innblikk i gjennom Julies opplevelser. Vi vet bare det hun vet, ser bare det hun ser, og blir bare fortalt det hun husker, slik hun husker det. Samtidig, i den første filmen, er det fremdeles uklart for oss som seere at filmens brokete formspråk er et uttrykk for hennes dypt subjektive opplevelser av Anthonys avhengighet. Det er først gjennom filmens andre del, hvor Julie behandler minnene fra relasjonen ved å filmatisere dem, at den første filmens nødvendige fragmentering blir åpenbar for oss. Underveis i den første filmen blir Anthonys misbruk tydeligere og tydeligere for Julie. På et tidspunkt kaster hun ham ut. Etter en stund vender han tilbake og hun inviterer han hjem igjen, men det er ikke lenge før han på nytt forsvinner. Mot slutten av filmen vet vi ikke hvor Anthony er. Julie henger ut en lapp på døren om at han kan ringe på og vekke henne når som helst, og hans mor ringer stadig for å høre om Julie vet hvor han kan være. Helt til slutt får vi vite at Anthony har dødd av en overdose på toalettene til The Wallace Collection, det samme museet de i begynnelsen av filmen går på og ser på Fragonards bilde med filmens tittel.
The Souvenir: Part II begynner der del én slutter. Anthony er død, Julie har midlertidig flyttet hjem til foreldrene sitt vakre hus på den engelske landsbygden. Det tar en stund før Julie begynner å lage film igjen. Hun bor på landet, går i terapi, besøker foreldrene til Anthony. Når hun kommer tilbake til filmskolen, er ideen om den sosiorealistiske filmen hun skulle lage om Sunderland forkastet. Hun skal nå heller lage det hun beskriver som en film om et forhold i en drømmeverden. Denne drømmeverden, skjønner vi, er den forrige filmen vi akkurat har sett. Hun vil ikke lage film slik virkeligheten er, forklarer hun, hun vil lage film slik hun opplever den, i et ekko av Anthonys anmodning fra den første filmen. Julies drømmeverden er mer sann enn virkeligheten. Under filmproduksjonen i del to, når de andre som jobber på filmen kritiserer den for å være uforståelig, insisterer hun hele tiden på at det var slik hun opplevde det.
Det er gjennom en ufullstendig fremstilling, slik den første filmen er, at Julie (og Joanna Hogg) kan forbli trofast mot det som skjedde, mens hennes medstudenter krever en totalitet hun hverken har erfart eller kan gjenskape. Alle forsøk på å gripe en stabil identitet i minnene er som å forsøke å holde fast i vann. Det vi til slutt sitter igjen med av livet er bare disse glimtene av minner som enten var gode eller dårlige, og som igjen er uunngåelig preget av hvordan vi senere har tolket dem. Joanna Hoggs filmer er slående i sitt forsøk på å fremstille minnene slik de var, uten ettertidens ønske om å lappe dem sammen. Vi ser hvordan Julie regisserer scener til sine egne skuespilleres frustrasjon. For eksempel når hun insisterer på at kameraet ikke skal filme hva som foregår inne på badet hvor Anthony er i en krangel, fordi hun selv ikke så det da det faktisk skjedde. Poenget er å motstå fristelsen til å gjenskape noe slik man tror det skjedde, og istedenfor vise det slik det opplevdes, som dermed gir det hele det drømmeaktige preget minnene våre har for oss. Vi står alle i forlengelse av oss selv og vår historie, men vi har ingen direkte tilgang til det, skulle vi blitt bedt om å rekonstruere det. Denne personen som er oss, men som vi på et vis alltid er fjerne overfor og betrakter som en tilskuer. Er det ikke slik med minnene? De er våre, men vi kjenner dem ikke bedre enn en drøm vi har hatt. Agamben siterer noen setninger fra Nicola Chiaromontes notatbøker som er passende her:
“What remains of all the days and years that we lived as we could, that is, lived according to a necessity whose law we cannot even now decipher, but at the same time lived as it happened, which is to say, by chance?’ The answer is that what remains, if it remains, is ‘that which one is, that which one was: the memory of having been “beautiful”, as Plotinus would say, and the ability to keep it alive even now. Love remains, if one felt it, the enthusiasm for noble actions, for the traces of nobility and valour found in the dross of life. What remains, if it remains, is the ability to hold that what was good was good, what was bad was bad, and that nothing one might do can change that. What remains is what was, what deserves to continue and last, what stays. (…) And of us, of that Ego from which we can never detach ourselves and which we can never abjure, nothing remains.” 1
.
Agamben kommenterer at det bare er i selve dette nothing remains at det gode består. Det gode er uadskillelig fra at vi forsvinner i det, fra at vi utsletter oss selv. Vi forsvinner i det gode, fornekter oss selv, slik at bare det gode er igjen og ingenting av oss. De ulike delene av oss, som til sammen utgjør vårt liv, gjør det umulig å holde fast ved en stabil identitet i oss selv, og alt vi sitter igjen med er minnene av det som skjedde med oss på veien: «This is the only reason why the thin fabric of our life can slip out of our hands almost imperceptibly, while the facts and events – that is, the errors – that lay its warp attract all our attention and all our useless care». Poenget er at selv det vi skaper ut fra våre egne minner, det selvbiografiske, forblir i høyeste grad uklart. Enten tvinges det til å skape en totalitet som ikke eksisterer, og dermed lyve, eller bare vise bruddstykkene slik vi har tilgang til dem i ettertid, som bare blir en del av sannheten, men likevel mer sant enn helheten. The Souvenir sin bragd er å insistere på sistnevnte, og likevel gi det en totalitet. Vi ser Anthonys avhengighet kun gjennom Julies øyne, kun de delene av den Julie er vitne til. Som betyr at den er like utrygg og flyktig for oss som den oppleves for henne. Og det som er igjen Julies liv er ikke mer enn disse øyeblikkene stilt opp etter hverandre; det som var bra, det som var dårlig. På et tidspunkt spør en av skuespillerne i Julies film om hvorfor hun var i en så destruktiv relasjon. Spørsmålet er moralistisk. Men Julie opplevde relasjonen som god, frem til den ikke var det.
På et tidspunkt sitter alle som jobber på Julies film i en bil og kritiserer hele prosjektet fordi de ikke skjønner filmen de selv spiller i. Filmen mangler et narrativ, de skjønner ikke hvorfor karakterene handler som de gjør, hvorfor hovedpersonen ikke går fra sin rusavhengige kjæreste eller er mer bekymret for ham. De små bruddstykkene av fortellingen de spiller inn gir ikke mening hver for seg. Gjennom forutinntatte psykologiske kategorier forsøker de å forstå karakterene de spiller, som Julie kategorisk avviser. Det er nesten latterlig når han som skal spille Anthony i Julies film anklager henne for å ikke ha skjønt at Anthonys oppførsel var et rop om hjelp. Slik kan filmen også fungere som en kritikk av hvordan undring over sjelens uforståelighet erstattes med prefikserte psykologiske begreper.
Et spørsmål som melder seg, gitt karakteriseringen av filmene jeg foreløpig har gitt, er hvorvidt de kan sies å være et uttrykk for den navlebeskuende, individualistiske «realismen» som kjennetegner så mange kulturprodukter i vår tid? Med sitt fokus på subjektiv erfaring, og den fragmenterte, «personlige» formen filmene har, er det lett å se likhetstegn til autofiksjonen i litteraturen, for eksempel. Anna Kornbluh har nylig argumentert for at vektleggingen av det umiddelbare, det private, det ærlige, er kjennetegnet på vår kulturs manglende kollektive bevissthet og kritiske sans for latente strukturer. Rammes Joanna Hoggs filmer av den samme diagnosen? Jeg vil hevde det motsatte: at filmen er bevisst samtidens tendens til å gi den private erfaringen forrang, og gjennom sitt formspråk bryter med den navlebeskuende, likefremme fremstillingen av det private liv forkledd som en form for realisme. På den måten, og i kontrast til det umiddelbare, minner de snarere om James Joyces forsvar for å skrive om verden gjennom sitt lokale, lille Dublin – gjennom et ekko av Hegels logikk – at «i det partikulære er det universelle».
I bakgrunnen av handlingen som utspiller seg, ligger Thatcher-tiden i Storbritannia. Anthony hevder å jobbe for utenriksdepartementet (om han faktisk gjør det eller ikke forblir uklart), og på hans første middag hos Julies foreldre diskuterer de IRA, Nord-Irlands krav om anerkjennelse og bombingen av London. På et tidspunkt i den første filmen går det av en bombe utenfor Julies leilighet mens hun er hjemme og venter på Anthony, men det behandles ikke videre bortsett fra at Anthony bruker jobben sin som skalkeskjul for å slippe å fortelle Julie hva han driver med hele dagen. Når Julie skvetter av bomben får man dermed mer inntrykk av at hun er redd for Anthony enn den politiske spenningen. Det er som om den politiske situasjonen utgjør en selvfølgelighet i livene deres som ikke trengs å anerkjennes videre, og som av den grunn blir interessant. Og dette er symptomatisk for det som hever filmen over hverdagsrealismen. Ved å ikke behandle omstendighetene på en systematisk måte, men likevel gestikulere i retning av dem for å minne oss på at de er der, blir Julie og Anthony historiske subjekter på en helt annen måte enn det som preger for eksempel virkelighetslitteraturens mangel på både fortid og fremtid. The Souvenir-filmene er subtilt ladet med historisk bevissthet fordi alle de åpenbare elementene er kuttet bort. En av Anthonys venner, han som først forteller Julie om Anthonys heroinavhengighet og som lanserer ideen om at Julie skal lage noe til minne om ham, spør når Julie er ferdig med å lage filmen om hun motstod fristelsen til å være åpenbar. Igjen er det filmen som kommenterer seg selv. Der vår samtids kulturprodukter er umiddelbare og åpenbare på grensen til gjennomsiktige, er The Souvenir en utforskning av det forgjengelige, og det forgjengelige er alltid knyttet til det historiske som det forsvinner inn i, som Benjamin forteller oss i Det tyske sørgespillets opprinnelse.
Filmene er i en konstant kamp mot sin egen realisme, og denne immanente konflikten i formen gir filmene deres verdighet og hever dem over tendensen til å bli enda et gjenkjennelig uttrykk for den individualistiske, fragmenterte og historieløse samtiden. I begynnelsen vil Julie fremstille noe realistisk med filmen fra Sunderland, erkjenne sine egne privilegier, være seg bevisst sin posisjon i samfunnet. Lærerne hennes på filmskolen spør hvorfor hun ikke vil lage noe nærmere sin egen erfaring. Når hun skal lage den andre filmen ut fra sine erfaringer møtes hun med kritikk og skepsis fra de samme lærerne. Den filmen hun nå vil lage fremstår så privat og subjektiv at de ikke kan støtte den. Disse konfliktene utspiller seg underveis som filmenes, og Joanna Hoggs, egen kamp for å finne sin form. Ifølge Adorno er et kunstverk virkelig vellykket når “formen flyter ut fra sannhetsgehalten”: “Det trenger ikke slette sporene etter det å ha blitt til”.2 The Souvenir-filmene viser sin egen nødvendighet ved at deres tilblivelse gjøres til selve kunstverket. Når vi ser de to filmene satt sammen, får prosjektet en form som ikke er påtvunget, men oppdaget.
Noter
1. Agamben, Giorgio. 2024. Self-Portrait in the Studio, overs. Kevin Attell. Seagull Books: London, 25-26.
2. Adorno, Theodor W. 2021. Estetisk Teori, overs. Arild Linneberg. Vidarforlaget: Norge, 420-421.
På et tidspunkt sitter alle som jobber på Julies film i en bil og kritiserer hele prosjektet fordi de ikke skjønner filmen de selv spiller i. Filmen mangler et narrativ, de skjønner ikke hvorfor karakterene handler som de gjør, hvorfor hovedpersonen ikke går fra sin rusavhengige kjæreste eller er mer bekymret for ham. De små bruddstykkene av fortellingen de spiller inn gir ikke mening hver for seg. Gjennom forutinntatte psykologiske kategorier forsøker de å forstå karakterene de spiller, som Julie kategorisk avviser. Det er nesten latterlig når han som skal spille Anthony i Julies film anklager henne for å ikke ha skjønt at Anthonys oppførsel var et rop om hjelp. Slik kan filmen også fungere som en kritikk av hvordan undring over sjelens uforståelighet erstattes med prefikserte psykologiske begreper.
Et spørsmål som melder seg, gitt karakteriseringen av filmene jeg foreløpig har gitt, er hvorvidt de kan sies å være et uttrykk for den navlebeskuende, individualistiske «realismen» som kjennetegner så mange kulturprodukter i vår tid? Med sitt fokus på subjektiv erfaring, og den fragmenterte, «personlige» formen filmene har, er det lett å se likhetstegn til autofiksjonen i litteraturen, for eksempel. Anna Kornbluh har nylig argumentert for at vektleggingen av det umiddelbare, det private, det ærlige, er kjennetegnet på vår kulturs manglende kollektive bevissthet og kritiske sans for latente strukturer. Rammes Joanna Hoggs filmer av den samme diagnosen? Jeg vil hevde det motsatte: at filmen er bevisst samtidens tendens til å gi den private erfaringen forrang, og gjennom sitt formspråk bryter med den navlebeskuende, likefremme fremstillingen av det private liv forkledd som en form for realisme. På den måten, og i kontrast til det umiddelbare, minner de snarere om James Joyces forsvar for å skrive om verden gjennom sitt lokale, lille Dublin – gjennom et ekko av Hegels logikk – at «i det partikulære er det universelle».
I bakgrunnen av handlingen som utspiller seg, ligger Thatcher-tiden i Storbritannia. Anthony hevder å jobbe for utenriksdepartementet (om han faktisk gjør det eller ikke forblir uklart), og på hans første middag hos Julies foreldre diskuterer de IRA, Nord-Irlands krav om anerkjennelse og bombingen av London. På et tidspunkt i den første filmen går det av en bombe utenfor Julies leilighet mens hun er hjemme og venter på Anthony, men det behandles ikke videre bortsett fra at Anthony bruker jobben sin som skalkeskjul for å slippe å fortelle Julie hva han driver med hele dagen. Når Julie skvetter av bomben får man dermed mer inntrykk av at hun er redd for Anthony enn den politiske spenningen. Det er som om den politiske situasjonen utgjør en selvfølgelighet i livene deres som ikke trengs å anerkjennes videre, og som av den grunn blir interessant. Og dette er symptomatisk for det som hever filmen over hverdagsrealismen. Ved å ikke behandle omstendighetene på en systematisk måte, men likevel gestikulere i retning av dem for å minne oss på at de er der, blir Julie og Anthony historiske subjekter på en helt annen måte enn det som preger for eksempel virkelighetslitteraturens mangel på både fortid og fremtid. The Souvenir-filmene er subtilt ladet med historisk bevissthet fordi alle de åpenbare elementene er kuttet bort. En av Anthonys venner, han som først forteller Julie om Anthonys heroinavhengighet og som lanserer ideen om at Julie skal lage noe til minne om ham, spør når Julie er ferdig med å lage filmen om hun motstod fristelsen til å være åpenbar. Igjen er det filmen som kommenterer seg selv. Der vår samtids kulturprodukter er umiddelbare og åpenbare på grensen til gjennomsiktige, er The Souvenir en utforskning av det forgjengelige, og det forgjengelige er alltid knyttet til det historiske som det forsvinner inn i, som Benjamin forteller oss i Det tyske sørgespillets opprinnelse.
Filmene er i en konstant kamp mot sin egen realisme, og denne immanente konflikten i formen gir filmene deres verdighet og hever dem over tendensen til å bli enda et gjenkjennelig uttrykk for den individualistiske, fragmenterte og historieløse samtiden. I begynnelsen vil Julie fremstille noe realistisk med filmen fra Sunderland, erkjenne sine egne privilegier, være seg bevisst sin posisjon i samfunnet. Lærerne hennes på filmskolen spør hvorfor hun ikke vil lage noe nærmere sin egen erfaring. Når hun skal lage den andre filmen ut fra sine erfaringer møtes hun med kritikk og skepsis fra de samme lærerne. Den filmen hun nå vil lage fremstår så privat og subjektiv at de ikke kan støtte den. Disse konfliktene utspiller seg underveis som filmenes, og Joanna Hoggs, egen kamp for å finne sin form. Ifølge Adorno er et kunstverk virkelig vellykket når “formen flyter ut fra sannhetsgehalten”: “Det trenger ikke slette sporene etter det å ha blitt til”.2 The Souvenir-filmene viser sin egen nødvendighet ved at deres tilblivelse gjøres til selve kunstverket. Når vi ser de to filmene satt sammen, får prosjektet en form som ikke er påtvunget, men oppdaget.
Noter
1. Agamben, Giorgio. 2024. Self-Portrait in the Studio, overs. Kevin Attell. Seagull Books: London, 25-26.
2. Adorno, Theodor W. 2021. Estetisk Teori, overs. Arild Linneberg. Vidarforlaget: Norge, 420-421.